Bejelentkezés

x
Search & Filters

A Foreigner negyedik albumának különös története



Idén 40 éves a ’4’, a Foreigner karrierének egyik (ha nem a) legmeghatározóbb nagylemeze. Az album nem akármilyen sikereket ért el az évtizedek alatt: amellett, hogy a zenekar egyetlen Billboard-listavezető anyaga, mára hétszeres platinastátuszt is elért az eladások alapján. Ja, hogy nem is nagyon tudod, kikről beszélek, és egyáltalán, miért teszem ezt? Nos, a Foreigner az USA-ban egy élő legenda, fénykorukban ontották magukból a nagyobbnál nagyobb slágereket, és a mai napig képesek stadionokat megtölteni – még ha ez idáig nem is hallatszott és hallatszik a mai napig el. Mostanára persze kortársaikhoz hasonlóan ők is lelassítottak és a világot sem fogják már megváltani, de (időnként változó felállásban) mindmáig aktívak. Most viszont repüljünk vissza 1981-be!
 
 
A Foreigner negyedik albuma már fél éve készülőfélben volt, a határidők és a költségek folyamatosan bővültek, amikor Robert John „Mutt” Lange producer hirtelen úgy döntött, hogy szünetre van szüksége. Felnézve a New York-i Greenwich Villageben található Electric Lady Studio keverőpultjáról, az irányítószobában lévőkre rivallt, akik, akárcsak ő, épp egy újabb fárasztó éjszakai műszakot szenvedtek el, és már a sokadik napfelkeltét hagyták ki: „Mi a picsát keresünk itt? Ki kell mozdulnunk! Soha ki sem megyünk! El kell néznünk legalább a Central Parkba…” Mivel a zenekar egy ideje már elhagyta a stúdiót, Mutt kirohanását csak a hangmérnöki személyzet, valamint egy Thomas Dolby nevű fiatal, akkor még ismeretlen billentyűs élte át, akit nem sokkal korábban vettek be a csapatba. Mindannyian megriadtak, de vették az adást, és a reggeli napsütésben pislogva követték Muttot a West 8th Streetre. Ott fogott egy taxit, és megkérte, hogy várjon a 5th Avenue legendás FAO Schwarz játékboltja előtt, amíg ő vesz néhány frizbit, majd visszaugrott a kocsiba és utasította a sofőrt, hogy vigye őket a Central Parkba. Ami Dolby számára öt valóban örömteli percként maradt meg, az az, ahogy rohangáltak a park körül mint a gyerekek, és dobálták a színes műanyag korongokat. De kb. öt perc után az igazi Mutt Lange újra megmutatta magát: „Mi a faszt csinálunk?! Be kell fejeznünk egy albumot!”
 
Mick Jones gitáros a Classic Rock Presents AOR magazintól hallotta először a fenti sztorit 2016-ban, ami nem érte meglepetésként, mert kellően ismeri Lange habitusát és elkötelezettségét. Jones: „Körülbelül tíz hónapig készült a lemez, az előkészületeket is beleértve... Talán az év legjobb részében, haha. Emlékszem, egy londoni klubban lógtam, amikor Simon Le Bon odajött hozzám, és megjegyezte, hogy indulhatunk a »stúdióban elköltött legtöbb pénz és idő« díjáért!” A banda 1977-es bemutatkozásakor kilenc hónapig stúdióztak, az ’78-as ’Double Vision’ is igénybe vett egy fél évet, ahogy a ’79-es ’Head Games’ is. Ebből is látható, hogy a Foreigner soha nem siette el a felvételeket, de a tíz hónap akkoriban tényleg rekordhosszúságúnak számított. A frizbis kirándulás itt már nem sokat jelentett. Az igazi ok Jones és Lange százszázalékos elkötelezettsége volt, hogy a lehető legjobb felvételt tegyék le az asztalra, és nem voltak hajlandóak megállni mindaddig, amíg meg nem voltak elégedve magukkal. Ez mindkettejük számára azt jelentette, hogy a dalok minőségét egy új szintre kell emelni. Jones: „A dalok jelentik mindennek az alapját. Mindig is benne éltek a zenekarban. Minden albumnál törekedtem arra, hogy üresjárat nélkül lehessen végighallgatni.”
 
A ’Foreigner 4’ eladásai azt bizonyítják, hogy minden stúdióban töltött óra, nap, hét és hónap, az összes kitolt határidő és az összes költség abszolút megérte. 1981. augusztus 22. és 1982. február 11. között a lemez három részletben tíz hetet töltött el a Billboard toplistájának első helyén. A mai napig a zenekar legnagyobb példányszámban elkelt anyaga az Egyesült Királyságban az 5. helyével és aranylemez minősítésével, miközben megjelenésekor Németországban is elcsípte a 4. helyet. A hat kiadott kislemez közül csak az utolsó ’Luanne’ nem került top 30-ba az Államokban. Ami pedig talán a legfontosabb, hogy 40 évvel később is mind a 10 dal elképesztően jól szól.
 
Tehát az idő és a pénz relatív. Ahogy a kudarc is.
 
A továbbiakhoz érdemes a művet tágabb kontextusba helyezni. A Foreigner már a kezdetektől sikeres volt: az 1977-es debütáló ’Stateside’ ötmillió példányban kelt el, mely akkor és ott egy 4. helyezést ért. Egy évvel később a ’Double Vision’ az Egyesült Államokban a 3. helyet hozta – még az Egyesült Királyságban is felkapaszkodott a 32. helyre – és hétmillió példány talált gazdára. Tehát amikor az 1979-ben kiadott ’Head Games’ a Billboard listáján az 5. helyen állt, és „csak” ötszörös platinalemez lett, az rossz előjelnek számított. Jones: „Elkezdtünk azon agyalni, hogyan is viszonyuljunk a negyedik albumhoz. Oké, a rendkívül erős ’Double Vision’-nel rátromfoltunk az első LP varázslatára, amely – valljuk be – nagy fellángolás volt, de azt hiszem, hogy a ’Head Games’-en valóban túlzásokba estünk. A kábítószerek ott túlságosan is előtérbe kerültek. Szóval meglehetősen másnaposok voltunk az anyag után, haha. Visszatekintve, nem volt minden egészen egyben. Megpróbáltuk megerősíteni a zenekarról kialakult képet a ’Dirty White Boy’-val és magával a ’Head Games’-szel, de ebből egyenesen következett a kérdés, hogy merre is tartunk valójában...”
 
Rick Wills angol basszusgitáros – aki a ’Head Games’ felállásához csatlakozva vette át a New York-i Ed Gagliardi helyét – aggodalmát fejezte ki: „Bizonyos szempontból ez első két Foreigner album után a ’Head Games’ stílusban és formailag is valami egészen más volt. Kicsit súlyosabb és rockosabb volt, ez pedig nem tetszett egyformán mindenkinek. És természetesen ott volt a megosztó borító is…” – Nos igen, a borító: egy lányt ábrázol; épp rajtakapják, amint a telefonszámát törli le egy férfi WC faláról, de egyesek jóval provokatívabbnak tartották. Sok amerikai lemezbolt nem volt hajlandó árusítani. – „Azt hiszem, már csak ezért is sokkal kevesebb ment el a lemezből. Nagyon jól sikerült, de a Foreigner akkori pozíciójában buktának számított. Épphogy beléptem a zenekarba, de már arra gondoltam, hogy ördög és pokol, hát ez nem kecsegtet túl fényes jövővel!”
 
 
Jones szintén a jövőn gondolkodott, és nem Wills volt az egyetlen, akinek oka volt az aggodalomra. A gitáros-zenekarvezetőt nyugtalanította, hogy Al Greenwood billentyűs és Ian McDonald (ex-King Crimson) multiinstrumentalista részvétele a dalszerzési folyamatban gyengítheti az együttest. Greenwoodot bocsátották el elsőnek, aztán nem sokkal később McDonald következett (amikor a zenekar 2010 közepén újra összeült jammelni, McDonald jelen volt, de a felállás ekkor sem működött igazán). Wills: „Nem erre számítottam. Mick azt mondta nekem, hogy nagyobb szabadságra van szüksége más zenészek behozatalához, a kísérletezéshez – főleg billentyűsökkel – mert ez volt az az éra, amikor az előadók elkezdtek elképesztő elektronikus dolgokat csinálni.” Jones szerint érzelmileg nehéz időszakon mentek keresztül: „Ian közeli barátom volt, de Lou [Gramm énekes; a szerk.] és én úgy éreztük, hogy együtt elértünk egy magasabb szintre a dalszerzésben, és ezt szerettük volna maximalizálni. Hosszasan beszélgettünk erről, és meglehetősen világos elképzelésünk volt arról, hogyan tovább, szóval kissé kényelmetlen volt a kérdés.”
 
Az egyik dal, ami segített rajtuk, egy ballada volt. A ’Waiting For A Girl Like You’ mindent megváltoztatott, gyakorlatilag magát írta meg. Jones az első három album minden irányítási feladatát ellátta, de szívesen meghallgatott volna egy második véleményt is egy dallal kapcsolatban (vagy harmadikat, ha Gramm és ő együtt írták). A kiválasztott végül Robert John „Mutt” Lange, a rockgyártás nagykutyája lett, aki a ’Highway To Hell’ és a ’Back In Black’ révén az AC/DC-t egymást követő multi-platina sikerekhez vezette. Jones egy ideje rajongott érte: „Mutt akkor keltette fel az érdeklődésem, amikor a City Boy nevű banda producere volt [1976-tól a csapat első öt albumán; a szerk.]. Lenyűgözött az ott végzett munkája. Valójában a ’Head Games’ elkészítésére is jelentkezett. Átugrott hozzám New Yorkba, de rossz volt az időzítés, úgyhogy Roy Thomas Bakert választottuk. De ezt észben tartottam, úgyhogy a negyedik lemezhez már nem is kerestünk mást.” Lange később legendássá vált a Def Lepparddel folytatott fáradságos, „hangról hangra” munkája révén, de munkastílusa még mindig viszonylag ismeretlen volt Jones számára, aki a mai napig állítja, hogy nem volt tudomása hasonló módszerekről a Foreignernél.
 
Lange lelkesedésének első bizonyítéka még az előkészületek szakaszában előkerült, amikor meghallgatta azokat a dalokat, melyek a zenekar szerint készen álltak a felvételre, és azokat az ötleteket is, melyeket Mick befejezetlennek tartott. A gitáros számára kényelmetlen volt meghívni egy idegent a demófelvételek privát világába: „Bizonyos szempontból kínos dolgokat is hallott. De minden egyes ötletemet hallani akarta, az utolsó 10 másodperces töredéket is. Ebből a folyamatból állt össze az ’Urgent’. Csak volt egy instrumentális részletem, amivel nem tudtam mit kezdeni, végül az lett az intro. Mutt a ’Juke Box Hero’-t is segített összegyúrni: Lounak volt egy ötlete, a ’Take One Guitar’, nekem pedig volt egy ’Juke Box Hero’ munkacímű témám.” Mutt érdemei tehát elévülhetetlenek mind a ’Foreigner 4’, mind a későbbi Leppard albumok végeredményét tekintve, és nyilvánvalóan megfelelően honorálták is a munkáját, de ő maga mindig is kerülte a sajtót, így nem ismerjük személyes álláspontját. Egy gyakori munkatársa, Tony Platt hangmérnök azonban közelről is megtapasztalhatta metódusát: „Mutt zseniális talentummal rendelkezik, mely első sorban abban nyilvánul meg, hogy közvetlenül a stúdióba vonulás előtt szereti összerakni a dalokat. Így már egy igen konkrét perspektívából kezdheti meg a felvételeket. A ’Foreigner 4’-et is visszadobta néhányszor, még mielőtt stúdióba vittük volna. Ezután rögzíthettünk akár csak egyetlen hangot is. Mindig tökéletesen elkapta azt a pillanatot, amikor a dalok már készen álltak a felvételre.”
 
A történelem igazolta Mutt tévedhetetlenségét abban, hogy mi kell egy slágergyűjteményhez. Jones: „Mutt igen heves volt. Voltak nézeteltéréseink, tudod. Olyan makacsok voltunk, mint két kecske, és néhányszor összeakaszkodtunk...”
 
Egy ponton aztán, melyet még az aprólékos Platt is csak „1980 nyár végére/kora őszére” datál, a felvétel végül elkezdődött ugyanabban a stúdióban, ahol a ’Head Games’-t is rögzítették: Atlantic Studios, New York Upper West Side. Hőseink azonban előre ittak a medve bőrére. Platt: „Nagyon sok jó dolog történt az Atlanticben, de addigra már eléggé lepukkant. A klímaberendezései zúgtak, és ott voltak azok a meglehetősen bizarr asztalok, így körülbelül egy hét után úgy döntöttünk, hogy máshová kell mennünk” – ekkor jött képbe a manhattani Electric Lady. – „Az „A” stúdió egy nagy szoba. A falon még mindig ott vannak azok a festmények, amelyeket akkor készítettek, amikor Jimi Hendrix először megvette. Egyszerűen csodás. Nagyon unikális hangulata van. Szabaddá tettünk egy hatalmas területet a dobok számára, külön elválasztott térrel a basszusgitárnak. A szobán belül építettünk egy másik szobát a gitárerősítőkhöz. Amit lehetett, el akartam különíteni. Lou pedig az összes vokálját a már meglévő énekfülkében énekelte fel. Elég nagy fülke volt – és ez lett az otthona arra az időre, amíg ott voltunk! Folyamatosan hozta be a cuccait, kényelembe helyezte magát.”
 
 
Először Dennis Elliott dobtémáit vették fel. Jones: „Mutt elektronikus hangzást akart a doboknak. Természetesen ez nekünk nem tetszett.” Az első három napban Elliott csak a pergőt püfölte, aztán mikor még mindig nem tudtak értelmes hangot rögzíteni, megelégelte Lange módszerét. Jones: „Mutt metronómot is akart használni az ütemhez, Dennis persze nem tudta követni. A ’Break It Up’ felvételeinél mindketten kurvára kiakadtunk, berontottunk a stúdióba. Leültem a zongorához, Dennis a dobokhoz, és feljátszottuk az alapot, csak ő meg én. Azt akartuk bebizonyítani, hogy ez a zenekar képes együtt játszani és tartani a tempót. Szerintem túlságosan is oldszkúlak voltunk Mutthoz.” Ma Elliott – aki rég visszavonult és újabban fafaragóként tevékenykedik – nem szívesen eleveníti fel ezt az emléket, mert munkája egyszerűbb volt a csapat korábbi albumain: „Általában az első két hétben elkészültem a dobtémákkal, amikre azután a számok épültek.” Elliott lelkes matróz, és a 4-es lemez foglalkozásai idejére kikötötte hajóját az Upper West Side-on, ahol feleségével, Ionával lakott. A kikötő viszonylag rövid autóútra található az Electric Lady-től, és a dobosnak néha ki kellett eresztenie a gőzt: „Nem igazán tudtam túl messzire menni, és úgy tűnt, hogy a felvételek egy örökkévalóságig tartanak. Néha egy dal annyi változáson ment keresztül ekkoriban, hogy szükségem volt arra, hogy visszavonuljak kicsit, majd újult erővel kezdjem az egészet…”
 
Platt visszaemlékezése alapján ő és Lange egy csocsóasztalt vittek a stúdióba, levezetni a feszültséget: „Vettünk egy asztalt, és a stúdió hátuljába tettük, így az éjszaka végén mindannyian kikapcsolódtunk körülötte. Fogtunk néhány üveg sört vagy bort, és rendeztünk egy tornát. Valahol még megvan a trófeám is, egy miniatűr Converse cipő.” Wills: „Valahányszor szünetet tartottunk, kimentünk csocsózni. Mindannyian egész jók és versenyképesek lettünk. Különösen Mutt… Napi 2000 dollárért azért elég drága hobbi volt! Nehéz volt elképzelni, hova is fogunk kilyukadni ezzel az albummal, mert majdnem minden alkalom után volt egy hosszú beszélgetés Mick és Mutt között arról, hogy merre tartunk és min szükséges változtatnunk. Ha valaki, akkor Mutt perfekcionista. Semmi sem hagyja nyugodni, amíg úgy nem gondolja, hogy elég jó. És Mick Jones meglehetősen hasonló természet – szóval ketten párszor összekaptak. Nem volt egyszerű!”
 
Valóban nem volt egyszerű dolguk, főleg a ’Waiting For A Girl Like You’-val. Platt: „Lou eredeti élő éneke hallható rajta. Egyike azoknak a daloknak, melyek felvételére teljesen világosan emlékszem. A háttérben lefektettünk egy billentyűs alapot, a riffel. A felvételek között mindig szerkesztgettünk valamit... És miután kiválasztottuk a mastert és elvégeztük az összes módosítást, emlékszem, hogy egészen hajnali három óráig ott ültünk és újra és újra meghallgattuk. Zseniális lett.” Ami viszont senkinek sem tűnt fel a ’Waiting For A Girl Like You’ hallgatása közben, az az volt, hogy Gramm nem lesz képes élőben megismételni hihetetlen énektémáit. Jones: „Utólag azt mondanám, hogy Mutt valóban túl sokat várt Loutól, valószínűleg többet is, mint amire képes volt. Nem ítélkezem, mert minden úgy alakult, ahogy szerettük volna. De így visszatekintve, Lounak nagyon sok nehézsége volt néhány dal hangmagasságával és hangterjedelmével. A ’Juke Box Hero’ egy másik olyan dal, mely a végsőkig feszítette a hangját.” Azt a többiek is megerősítették, hogy Gramm nem minden témát tudott élőben megismételni, amit stúdióban felénekeltettek vele.
 
Ez a műsor ráadásul éjjel-nappal futott. Lehet, hogy alkalmanként kivettek egy-egy szabadnapot, de a stúdiózás a basszusgitáros szerint az életformájukká vált: „Az Electric Lady lett a második otthonunk. Eleinte délben kezdtük a munkát, de három hónappal később az olyan hosszúra nyúlt, hogy éjfélkor indult is a következő nap.” Dennishez hasonlóan Mick és Mutt is a városban dekkoltak. Lou és Rick a Westchester megyei otthonaikból ingáztak, alkalmanként 45 perceket. Wills: „Néha reggel 6-kor értem haza, éppen, amikor a gyerekek iskolába indultak... Elég fura volt!” Napirendjük és életmódjuk – Jones szerint még a közeli hot dog árus is – természetesen dalszövegeket is inspirált a ’4’-ra: „Minél később volt, annál nagyobb lett a mozgolódás, és rengeteg furcsa karakter, köztük éjjeli pillangók is megjelentek a környéken. Nagyon sokféle ember megfordult arra – ez volt az inspiráció a nyitódal ’Night Life’-hoz.”
 
Az elhúzódó stúdiómunka azonban a pénztárcájukra is hatással volt. Több mint egymillió dollárt költöttek a felvételekre, miközben folyamatosan a kiadó, a menedzsment és önmaguk nyomása alatt álltak. Bud Prager menedzser teljesen bekattant, állandóan az Atlantic fejeseinél ült egy kis újabb pénzügyi támogatásért. Közben persze folyamatosan jobbnál jobb művek bontakoztak ki, köztük olyan dalok (mint például az ’Urgent’), amelyek az alkalmak kezdetén még épphogy léteztek, aztán Elliott dobjai és azok a különös gitártémák egyszer csak összeálltak. Az említett dalt azonban a megboldogult, nagyszerű Junior Walker szaxofon szólamai teszik kerekké. A soul legendát egy közeli klubból csábította át Jones. Elliott felesége úgy emlékszik, nagyon szórakoztató volt, ahogy Walker gyakorlatilag elsőre tökéleteset alkotott, de a gitáros újra és újra rávette, hogy feljátssza a szaxofonszólót, míg végül valami egészen különleges eredmény született. Könnyű Lange-et beállítani az anyag főgonoszaként, de mint Junior Walker története is mutatja, Jones éppolyan perfekcionista volt. Ma már ő maga is elismeri: „Voltak összetűzéseink Mutttal, de mindig felülkerekedtünk rajta. Semmi sem tartott tovább annál, ami szükséges volt a céljaink eléréséhez. Fokozatosan enyhültek a dolgaink, és kezdtük értékelni a másik által belefeccölt időt és energiát.”
 
 
Három hónap után Plattnek távoznia kellett. Egy ideig tudta halasztgatni a Samsonnal megbeszélt ’Shock Tactics’ LP újrakeverését, de a szerződés értelmében nem késlekedhetett tovább a projekttel. Mielőtt lelépett, Dave Wittmant javasolta utódjának, aki aztán Lange jobbkezeként vitte a fáklyát a projekt legvégéig. A billentyűkön az első néhány alkalommal a Peter Framptontól kölcsönzött Bob Mayo játszott, időnként Michael Fonfara, Lou Reed embere ugrott be, és Peter Gabriel együtteséből Larry Fast is tiszteletét tette a stúdióban. De Mutt és Mick valami többet akart. Thomas Dolby néven egy akkor még ismeretlen angol után eredtek, aki Párizsban bujkált egy brit zenei ügyvéd elől... Dolby: „Kaptam egy hívást egy angliai barátomtól, aki azt mondta, hogy egy bizonyos Mick Jones keresett, behívna egy meghallgatásra... Azt hittem, Mick Jones az egyik kedvenc bandámból, a The Clash-ből. Igazából soha nem hallottam a Foreignerről. De amikor utánanéztem, kiderült, hogy valójában nagyon népszerűek a tengerentúlon!” Lange meghallotta a 22 éves fiatal egyik demó kazettáját, és tetszettek neki a billentyűsök, ezért 1981 januárjában azt javasolta Jonesnak, hogy keressék fel Dolbyt.
 
Dolby először az ’Urgent’ témáit játszotta fel, de a brigád annyira le volt nyűgözve, hogy a már korábban rögzített dalokat is kiegészítették. A brit billentyűjátéka nagyon finom arpeggiókból állt, ezzel megduplázva minden hangot, melyet Mick Jones és Rick Wills játszott. Mutt ezáltal még egy sávval megdobhatta a mixet, de ahogy Dolby kifejti, „nagyon-nagyon csendesre keverte, így alig hallani. Ettől jobb hangzása lett a gitároknak... Azt hiszem, nagyjából az egész albumon hallható vagyok.” A billentyűs számára, aki addigi munkáiért nagyjából csak alamizsnát kapott, egy hónap alatt száznyolcvan fokos fordulatot vett a világ: „Egy zsák pénzzel tértem vissza az Államokból, amiből összehoztam az első lemezemet, így a ’Foreigner 4’ bevétele gatyába rázott. Mire megjelent a ’Waiting For A Girl Like You’, hirtelen mindenhonnan ajánlatokat kaptam… A ’Waiting For A Girl Like You’ egyértelműen az album középpontja volt, de ettől kicsit féltek, mert nem igazán voltak balladáik. Persze ebben is nagyon magabiztosak voltak, és különösen „Mutt” Lange meg volt győződve róla, hogy ez lesz a legnagyobb sláger, amit valaha is írtak.” Mire Dolby megérkezett, a Foreigner körülbelül fél éve volt az Electric Lady-ben, de kiderült, hogy a folyamatnak csak a kétharmadánál tartottak: „Nappal az éneken és a keverésen dolgoztak, éjjel pedig szabadjára engedtek a stúdióban, amíg olyan reggel kilenckor vissza nem jöttek.” Jones: „Otthagytuk neki a nyersanyagot, aztán elmentünk vacsorázni, és hagytuk, tegye a dolgát. Majd visszatértünk, hogy meghallgassuk, mit alkotott...”
 
A fáradságos munkát a következőkben néhány szokatlan esemény zavarta meg. Az Electric Lady szomszédságában egy művész mozi található, 8th Street Playhouse néven. A ’The Rocky Horror Picture Show’ éjféli vetítése után az egyik látogató egy kis parazsat hagyott a székén. Néhány órával később füst kezdett kiáradni a moziból; az Electric Lady vezérlőtermében Mick Jones meg égett szagot érzett: „Először azt hittük, nálunk gyulladt ki valami” – a megszámlálhatatlan órányi munka elvesztésének aggodalmát azonban félbeszakította egy random durranás a fal mögül. – „A New York-i Tűzoltóság tagjai hirtelen áttörték baltával a stúdió falát. Nagydarab srácok voltak, és hirtelen csak arra tudtam gondolni, hogy hasonlítanak a Village People-re...” 
 
Az Electric Lady túlélte a behatolást, így a munka folytatódhatott. Dolby hamarosan elvégezte a feladatát, és hazarepült. De Joneson és Lange-en egyre nagyobb volt a nyomás. A munkálatok ismét falakba ütköztek, amikor a stúdió következő ügyfele, a Hall & Oates nem volt hajlandó tovább várakozni. Mindennek a tetejébe Mutt utoljára csúsztathatta a ’Pyromania’ felvételeit a Def Leppard csapatával. Végül egyszerűen el kellett engednie a Foreignert... Jones: „Mutt még tovább is maradt, mint tudott volna. Torokszorító volt számára a távozás, de nem volt más választása… A Def Leppard már ekkor három-négy hónapos késésben volt. Ezt követően a stúdió lett az én börtönöm. Egyáltalán, még csak ki sem mozdultam.” Mutt távozásával – bár telefonon a következő hónapban még tartották a kapcsolatot és néhány futár segítségével a producer az aktuális anyagot is meghallgathatta – valóban minden megváltozott: az utolsó 10 napra Jones drasztikus lépéseket tett és bevitt egy ágyat a stúdióba, hogy ott aludhasson. Wills szerint „nem sok hiányzott, hogy megőrüljön”.
 
Az utolsó hétre ráfordulva Jones és Wittman még 10 nap munkával számolt. „A Hall & Oates roadjai már a folyosón álltak a felszereléssel”, mikor az utolsó dalt befejezték. Eközben Lange és Prager hozzálátott a ’Foreigner 4’ végleges keveréséhez. Jones: „Jött egy telefonhívás Mutt-tól, aki a ’Juke Box Hero’ háttérvokáljait követelte rajtam. Aztán a menedzser is felhívott ugyanezzel” – persze a gitáros szándékosan távolította el a sávokat. – „Szánalmas ötlet volt... Próbáltam kreatív döntésként beállítani, de mindketten azt mondták, hogy őrült vagyok és ragaszkodtak ahhoz, hogy visszategyem őket – amikor rájöttem, hogy rosszul döntöttem, valahol az őrület utolsó 10 napjában jártunk. A dal olyan összetett, hogy a felszerelés minden egyes apró darabkáját felhasználtuk hozzá a stúdióban. Dave két órán belül megint összerakta a cuccot: a kábeleket, az erősítőket, a keverőpultot, mindent, aztán újrakeverte az éneksávokat. Valami csoda folytán a dal összeállt – a kórus és a ’Juke Box Hero’ többi része két külön munkamenet eredménye. Csodálatos volt. És ez volt a legutolsó dolog, amit tettünk!”
 
Ez volt a hab a maratoni folyamat tortáján, egy szerencsés kimenetel, mely kijárt a csapatnak a kemény hajtás után. A zenekar útnak indult a dalokkal... a többi pedig már történelem. „Határozottan annak az elképzelésnek az eredménye volt, amire építeni akartunk” – mondja évtizedekkel később Jones a ’Foreigner 4’-ről. – „Amikor visszatekintek rá, nem is kérdés, hogy ez a kedvenc albumom. Tudom, hogy a folyamat hosszú volt, fárasztó és költséges – nemcsak anyagi értelemben véve. A légkör végig feszült volt a munka során. Időnként minden kicsúszott a kezeink közül. De mindig azt mondom, hogy így is erre a lemezre vagyok a legbüszkébb.”
 
A büszkeségre pedig minden oka megvan mindenkinek, aki hozzátett valamit a Foreigner negyedik albumához. A ’4’ 1981. július 2-án került a boltok polcaira, azonnal a Billboard eladási lista élére ugrott és egészen 10 hétig tartotta is a pozícióját. A mai napig több mint hétmillió példány kelt el belőle, csak az Amerikai Egyesült Államokban. A hozzá kapcsolódó kislemezek közül az ’Urgent’ és a ’Waiting For A Girl Like You’ a Billboard Hot Mainstream Rock Tracks lista első helyén tanyázott szintén hetekig. Az LP platinastátust ért el Ausztráliában és az Egyesült Királyságban is.
 
 
Somogyvári Ákos