Bejelentkezés

x
Search & Filters

bebop

A Bebop vagy bop a jazz-zene egyik stílusa, ami gyors tempójáról és virtuóz hangszeres improvizációiról ismert. A bebop új szemszögből közelítette meg a dallam és a harmónia kapcsolatát. A műfaj a negyvenes évek elején alakult ki. A bebop egy zenészek közt ismert szlengszó volt, ami először a második világháborúba való amerikai csatlakozást követő egy-két évben jelent meg. A jazz ezen stílusával indul a modern jazz története, ami a hatvanas évekre nyerte el végleges formáját.

Az 1938-as Coleman Hawkins-felvétel, a Body and Soul egy fontos előzménye a bebopnak. Hawkins a korabeli jazzből indult ki, ám azt formailag és dallamilag megújította. A felvétel népszerű volt; Hawkins adott ihletet a jazz-zenészek újabb generációjának, különösen a Kansas City-ben élő Charlie Parkernek.

Az 1940-es években a jazz-zenészek fiatalabb generációja egy új stílust kovácsolt az 1930-as évek swingmuzsikájából. Az úttörők: Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell és Thelonious Monk - rájuk olyan korábbi zenészek hatottak, mint Art Tatum és Earl Hines zongoristák, Coleman Hawkins és Lester Young tenorszaxofonisták és Roy Eldridge trombitás. Gillespie és Parker Chicago-ban az Earl Hines Bandel játszottak, ahol találkoztak a bop előtti korszak mestereivel, Jack Teagardennel, Earl Hineszal és Jay McShannnel. Gillespie Cab Calloway-nál találkozott Milt Hinton bőgőssel, együtt dolgozták ki az új zene harmóniai és akkordikus jellemzőit. Ezalatt Charlie Parker Gene Ramey bőgőssel ugyanezt tette McShann bandájában. A bebop jellemzői, mint a speciális harmóniavilág, a szinkópált ritmika, az alterált akkordok és az akkordhelyettesítések ekkor alakultak ki.

A New York-i Minton's Playhouse jazzklub egyfajta műhelyként funkcionált Don Byas, Thelonious Monk, Charlie Christian (aki Benny Goodmannél már súrolta a bebop határait virtuóz gitárszólóiban) és a többi korai bebopista számára.

Christian leginkább a frázisalkotásban hozott óriási változásokat. Általában a hangsúlytalan leütéseket hangsúlyozta, gyakran fejezte be szólóit a negyedik leütés második felében. Aszimmetrikus felfogása a bebop alapját jelentette. A swingben az improvizációt általában kettő-négy ütemnyi frázisok alkották, ahol az akkordmenet azonos volt a dallaméval. A bebopban a formai kötöttségeket fellazították: az improvizáció szabadon végigvonult teljes harmóniameneteken is. Christian és más korai bopperek sokszor olyan hangokat hangsúlyoztak, amelyek csak röviddel azután jelentek meg az adott dal harmóniaszerkezetében, ezzel pillanatnyi disszonanciát okozva. A swingben a szólisták az első és harmadik leütésen játszottak hangsúlyos hangokat, míg a bebopban a hangsúly a második és negyedik leütésre került (lásd Dizzy Gillespie Salt Peanuts című számát!). Ezen új elméletnek köszönhetően a bebop-szólók úgy hangzanak, mintha lebegnének a dallam harmóniamenete felett ahelyett, hogy arra játszódnának.

A swing-dobosok általában egyenletes négyeket játszottak a nagydobon. A bop-dobosok (például Kenny Clarke) a metrikus ütéseket a lengő- vagy lábcinen játszották, a nagydobot pedig csak különlegesen fontos hangsúlypontokon szólaltatták meg. A nagydob-hangsúlyokat bombának hívták egymás közt a zenészek. A vezető bop-dobosok, mint Max Roach, Shadow Wilson, Philly Joe Jones, Roy Haynes és Kenny Clarke ezzel segítették a szólistákat amolyan "kérdezz-felelek"-stílusban.

Ennek következtében fontosabb szerepet kapott a nagybőgő. A bőgő már nem csak egy harmóniai alapot jelentett, de még inkább ritmushangszerré vált az egyenletes négyeket hozó "sétáló basszus" játékkal, ezzel biztosítva a zene metrikus lüktetését. Míg a kisebb swing-bandák sokszor bőgő nélkül is funkcionáltak, a bebop elképzelhetetlen ezen hangszer nélkül.

Az ötvenes években a bebop zenészek következő generációja (mint Clifford Brown és Sonny Stitt) véglegesítette a bebop ritmikai szókincstárát. A korai beboppal ellentétben, ahol egyenletlen, szabad frázisalkotásokkal találkozhattunk, ők már egyenletes nyolcadhangokból építették fel az improvizációikat, amelyeket csak néha törtek meg.
Stílusjegyek

A bebop drasztikus változást jelentett a korabeli swing-dalokhoz képest, mivel a számok nagyon gyorsak voltak, aszimmetrikus frázisokat és bonyolult dallamokat tartalmaztak és a ritmusszekció csak metrikus szerepet töltött be. Maga a zene nem vált népszerűvé az átlagos zenehallgatók körében, akik Benny Goodman és Glenn Miller táncolható, teátrális muzsikájához voltak szokva. A bebopot gyakran "hangok versenyének" és idegesítőnek titulálták. Jazz-zenészek és jazzrajongók körében azonban valami újat és érdekeset hozott a jazztörténetbe.

Míg a swing inkább a nagyzenekari hangszerelésekre épült, a bebop a szólókat emelte középpontba. Az egyes számok témája (a "head", ami sokszor egy korabeli pop vagy jazz standard volt) együttes tutti-játékban szólalt meg a dalok elején és végén, a középrészben pedig az akkordmenetre történő improvizáció következett a szólistáktól. A számok oroszlánrészét a szólók tették ki, az eredeti témára mindössze a harmóniamenet utalt, amit a ritmusszekció játszott. Néha a szólókban utaltak az eredeti melódiára (vagy épp egészen más számok dallamira, lásd az "idézést" és a "riffeket"). Máskor elejétől a végéig spontán dallamalkotás szólt.

A bebop-számok akkordmenetei nagyon gyakran a swing-korszak örökzöldjeire épültek, ezekre helyezték az új, összetettebb dallamokat. Ez a gyakorlat már a korai jazzre is jellemző volt, de a bebop hozta be a köztudatba. Ez a stílus szinte összeforrt néhány klasszikus harmóniamenettel, mint a blues (eredetileg I-IV-V, ám a bebopban gyakran beleírtak ii-V mozgásokat is), vagy a George Gershwin I Got Rhythm című dalán alapuló rhythm changes (I-vi-ii-V). A későbbi idők bebopjában eltávolodtak a popzenék harmóniavilágától.

A jazz harmóniavilága is kitágult a bebop korában. Bonyolult váltóakkordok jelentek meg, amelyek modernné tették az amúgy kissé elcsépelt harmóniameneteket is. Ezek a váltóakkordok gyakran disszonáns hangközökön alakult, mint a szűkített kilencedik fok, a bővített kilencedik fok vagy a bővített tizenegyedik fok (más néven tritónusz).